২২শে শ্রাবণ

‘আকাশ কুসুম’-উত্তর মৃণাল সেন বহুল আলোচিত। ‘মাটির মনিষ’ (১৯৬৬) থেকে ‘ওকা উরি কথা’ (১৯৭৮), বহু বিভাগে বিভক্ত মার্ক্সীয় ভাবধারার একেকটিকে একেকটি ছবিতে প্রাণ দেওয়ার অভিপ্রায়ে তিনি ছবির আঙ্গিকে নিয়ে আসছেন যথেচ্ছ ভাঙচুর। বিষয় হিসেবে রাজনীতির সরাসরি অনুপ্রবেশ যদি ঘটে থাকে ‘মাটির মনিষ’-এ, তাহলে চিত্রভাষা নিয়ে বিপ্লবের সূত্রপাত হয়েছিল ‘ভুবন সোম’ (১৯৬৯)-র হাত ধরে। পঁয়ষট্টি সাল ছিল স্বাধীন ভারতের প্রাপ্তবয়স্ক হওয়ার সাল, কিন্তু ভ্রষ্টাচারে দেশ ততোদিনে ভুবন সোমের থেকেও বৃদ্ধ। এইসবের থেকে মুক্তি পেতে গেলে যেটা প্রয়োজন তা হলো সামাজিক ও অর্থনৈতিক ব্যবস্থার আমূল পরিবর্তন। এই পরিবর্তন যে কমিউনিস্ট আন্তর্জাতিক বা তৃতীয় আন্তর্জাতিক অনুসারী হবে, এটাই ছিল সময়ের দাবি। মৃণাল সেনও তাই সমাজ বদলের নতুন ভাবনাকে তাঁর কৃষ্টিতে রূপ দেওয়ার জন্য ভাবতে শুরু করলেন ছবির নতুন নির্মাণকৌশল নিয়ে। শত্রুর অনুসন্ধান বা সঠিক ভাবে বললে শ্রেণীশত্রুর অনুসন্ধানে ফরাসি নব্য-তরঙ্গের আদল তাঁর কাছে অনেক বেশি গ্রহণযোগ্য মনে হল ইতালির নব্য-বাস্তববাদের চাইতে। ফ্রাঁসোয়া ত্রুফো বা জাঁ লুক গদার’কে যেন আমরা দেখতে পেলাম মৃণাল সেন নামক গেরিলা চলচ্চিত্রকারের মধ্যে। নকল নয়, আত্তীকরণ। তার সঙ্গে প্রাণান্তকর চেষ্টা মার্ক্সবাদ নামক আন্তর্জাতিকতাবাদের উপযোগী আন্তর্জাতিক চিত্রভাষা নির্মাণ করার। গেরিলা ফিল্মমেকিং, অর্থাৎ পথ-ঘাট থেকে তুলে আনা দৃশ্যাবলী যার আগাম আভাস ঘুণাক্ষরেও থাকে না চিত্রনাট্যের মধ্যে – তাঁর একটা স্টাইল ছিল। ছবিতে গল্প বলার চিরাচরিত ধাঁচাকে ধ্বস্ত করে তার মধ্যে বিবৃতির আকারে সরাসরি রাজনৈতিক কথা বলা – স্বভাবতই প্রোপ্যাগান্ডা ও গিমিক সর্বস্বতার অভিযোগ তাঁর ছবি নিয়ে উঠতে শুরু করে। এসবকে অবশ্য তিনি কোনোদিনই তেমন পাত্তা দেননি। তাঁর বিখ্যাত কলকাতা ট্রিলজির প্রথম দুটি ছবি অর্থাৎ ‘কলকাতা ৭১’ ও ‘ইন্টারভিউ’ উগ্র-বামচেতনা জাত সরাসরি সংঘর্ষের যে রাজনীতি তার প্রতিনিধিত্ব করছে, তুলনায় ‘পদাতিক’-এ বাম দলগুলির অভ্যন্তরের যে ঝামেলা সেই দিকে দৃষ্টিপাত করা হয়েছিল। ‘পদাতিক’-এর শেষে আন্ডারগ্রাউন্ড থেকে লুকিয়ে আসা সুমিতকে (মায়ের মৃত্যুর পর) বাবা সাহস দেন পুনরায় ফিরে যাওয়ার।